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A pegada histórica da música

EdT53 — Perdidos em arquivos ou resumidos a fragmentos, trechos de música antiga vão sendo descobertos por musicólogos. Com a magia dos sons do passado, chega também uma reinterpretação da criação musical em Portugal.

Crónica originalmente publicada na edição 53 da Espiral do Tempo.

No antigo Mosteiro de São Bento, um investigador analisa meticulosamente exemplares de um velho cartório notarial. Estamos em julho de 1990, a poucos meses de o Arquivo Nacional da Torre do Tombo se mudar para um edifício mais digno, na Alameda das Universidades, em Lisboa, criado propositadamente para as suas necessidades. Será mais uma mudança na história de seis séculos atribulados de uma das instituições portuguesas mais antigas ainda em funcionamento. Neste dia 2 de julho, porém, uma página da história está prestes a ser resgatada — uma página com sons.

Inserido num livro de cartório do século XVIII, este e outro fragmento descobertos em 1990 pelo musicólogo norteamericano Harvey Scharrer representam um momento histórico no conhecimento da música antiga portuguesa. O Pergaminho Scharrer comprovou que Dom Dinis foi o autor do texto de sete cantigas de amigo. © Arquivo Nacional da Torre do Tombo
Inserido num livro de cartório do século XVIII, este e outro fragmento descobertos em 1990 pelo musicólogo norteamericano Harvey Scharrer representam um momento histórico no conhecimento da música antiga portuguesa. O Pergaminho Scharrer comprovou que Dom Dinis foi o autor do texto de sete cantigas de amigo. © Arquivo Nacional da Torre do Tombo

Harvey L. Sharrer é investigador da Universidade da Califórnia, integrado num projeto de deteção de antigos textos galaico-portugueses, e sabe que, por um velho costume, muitos manuscritos foram reutilizados mais tarde para reencadernação de outras obras de caráter burocrático. Por isso, escrutina exemplar a exemplar do cartório notarial, vasculhando entre escrituras e certidões. A dado passo, hesita. No exemplar que segura, há dois pergaminhos fragmentados, com três colunas de texto acompanhadas de um conjunto de signos de notação musical. Identifica a língua escrita como galaico-português. Lê palavras reconhecíveis. Liga o computador portátil e compara o que tem diante de si com a base de dados do projeto: descobriu fragmentos de sete cantigas de amigo atribuídas a Dom Dinis, o rei que passou à história como ‘o Lavrador’ em evidente menosprezo pelos seus dotes musicais. Os musicólogos anteviam que o rei compusera a letra destas velhas prosas trovadorescas, mas faltavam provas. O pergaminho Sharrer acabara de as produzir. «Quando percebi o significado da descoberta, senti lágrimas nos olhos», escreveu mais tarde.

Involuntariamente, o sentido português de proteção livresca ajudou a preservar estes fragmentos com oito séculos, provando que o monarca português merecia figurar a par de outros reis trovadores como Ricardo, Coração de Leão, Afonso X, o Sábio, ou Leonor da Aquitânia. Mais importante ainda: trouxe para a modernidade sons do século XIII, contribuindo para um debate que fascina os musicólogos: sabemos como era a pintura, a arquitetura ou a escultura do passado, mas a que soaria a música, arte que permaneceu escondida séculos a fio no segredo dos manuscritos?

Parte da resposta a esta pergunta é fornecida noutro contexto. Na Igreja da Misericórdia de Alcochete, terra-natal de Dom Manuel I, o musicólogo Filipe Mesquita de Oliveira está prestes a começar uma conferência sobre a tradição polifónica na corte manuelina. Avançámos um pouco mais de dois séculos na história de Portugal, mas a pergunta sobre a natureza da música antiga persiste. Como seria? E a partir de que momento se pode falar de música portuguesa?

Hábil e conhecedor, o musicólogo descreve o paradoxo artístico do início do século XVI. Com a Expansão Marítima e o contacto com outras geografias, a arquitetura e a pintura rapidamente assimilam influências dos mundos que se abrem e o Manuelino emerge como estilo específico e independente. «Na música, porém, não houve correspondência. Enquanto as naus rumam para sudoeste e sudeste, a música busca influência para norte, na produção da escola franco-flamenga.»

As Cantigas de Santa Maria são um conjunto de 427 composições do século XIII em galaico-português, repartidas por quatro códices. Constituem prova da importância e carinho que Afonso X, de Castela, dedicava à música. Nesta figura, está representado um dos instrumentos musicais da época.
As Cantigas de Santa Maria são um conjunto de 427 composições do século XIII em galaico-português, repartidas por quatro códices. Constituem prova da importância e carinho que Afonso X, de Castela, dedicava à música. Nesta figura, está representado um dos instrumentos musicais da época.

A música do século XVI está em grande parte confinada ao espaço eclesiástico e à função litúrgica. E, no entanto, uma revolução está prestes a nascer dentro dos próprios claustros. À suave monodia do cantochão medieval, vai suceder-se a polifonia, a conjugação de vozes que ora se intercalam ora se cruzam, ora se sincronizam ora entram em discordância. «Nasce daí a beleza do contraponto», diz o especialista, antes de fazer ecoar pela sala de conferências um comovente excerto de um requiem composto na corte de Isabel I de Castela. Reforçado pela acústica da igreja e pela carga dramática, o requiem é concebido para criar reações emocionais. Até há não muito tempo, esta peça, provavelmente a primeira obra polifónica nacional, era atribuída a autor anónimo, mas outro americano, o musicólogo Robert Stevenson, identificou-a como criação de Pedro de Escobar ou Pedro do Porto. E isso muda a premissa original. Afinal, fazia-se música portuguesa no período manuelino.

Pedro de Escobar nasceu no Porto em 1465 e terá morrido aproximadamente em 1535, em Évora. Foi um músico célebre no seu tempo. Recrutado em 1489 pela corte de Isabel, trabalhou também na Catedral de Sevilha em 1507 e, em 1521, encontrámo-lo de novo em Portugal, como mestre de capela de um dos filhos de Dom Manuel. Produziu uma obra sacra alargada, de que este requiem guardado num códice da Catedral de Tarrazona é um exemplo pujante, mas compôs também música profana polifónica, utilizando três, quatro, cinco ou seis vozes, e essa é uma das marcas da evolução musical da época.

O humanismo na praxis musical europeia foi função direta da proliferação de música profana destinada à corte e à celebração de festas e ocasiões memoráveis, marcada pelo mesmo compromisso polifónico sobre textos de poesia amorosa, bucólica, satírica, narrativa ou mundana, mas recitada com aceleração rítmica. Os vilancetes que Gil Vicente usará na sua dramaturgia são exemplos que permaneceram até aos nossos dias, tal como os romances, esforços criativos de fuga ao espartilho religioso na criação artística.

Representação de músicos de corte da Idade Média utilizando instrumentos de sopro. À medida que o Renascimento produziu revoluções na conceção artística, também a música se modificou, iniciando o processo de transição  para os espaços e contextos profanos.
Representação de músicos de corte da Idade Média utilizando instrumentos de sopro. À medida que o Renascimento produziu revoluções na conceção artística, também a música se modificou, iniciando o processo de transição para os espaços e contextos profanos.

À medida que a tradição cortesã se impõe e remete a música sacra para o contexto litúrgico, outras produções musicais emergem. Um dos temas férteis de investigação moderna é a folia, uma música de dança, não cantada, cujo ritmo acelerado impele ao movimento corporal no contexto palaciano. «É tão grande o ruído e o som tão apressado que parecem estar uns e outros sem juízo», dirá dela um autor espanhol seiscentista. Durante dois séculos e meio, a folia, tristemente celebrizada como folia espanhola, fará parte do repertório de quase todas as cortes europeias. Vivaldi, Corelli e Marais compõem obras sobre o tema da folia entre o final do século XVII e o início do século XVIII, mas hoje torna-se cada vez mais evidente que este estilo rude de dança barulhenta, que envolve frequentemente máscaras e contacto físico provinha de Portugal. Filipe Mesquita de Oliveira lembra a prevalência das raízes da folia na música tradicional açoriana, insular e alheia a outras influências em face do afastamento geográfico, numa espécie de mímica do efeito que o distanciamento insular provoca na especiação darwiniana.

Nesta viagem pela história da música em Portugal, combate-se o mito de que a produção local nunca foi relevante no contexto mundial. Maria Clara Assunção, bibliotecária-musical da Biblioteca Nacional (BN), contesta também essa premissa. «Em vários períodos da história portuguesa, produz-se música de referência. E nos arquivos nacionais estão manuscritos, libretos e outros documentos que substanciam essa criatividade musical.» Entre os vários tesouros da BN, constam mais de 400 livros de coro, volumes enormes criados para poderem ser lidos por todos os cantores em simultâneo. Há exemplares anteriores ao Concílio de Trento (1545-1563) e exemplares posteriores. As restrições que Trento introduz na composição, nos textos e instrumentos profanos para uso sacro «ganham expressão nesses livros de coro», tornam-se palpáveis. Comparam-se dois livros de coro e quase que ouvimos os cardeais vociferando contra a profanação da música celestial.

Do outro lado do Atlântico, Harvey Sharrer continua tão empenhado como nunca em reconstituir a arqueologia musical portuguesa. Já fez outras descobertas medievais na Biblioteca Pública de Évora, mas ainda sonha com o dia em que seja possível descobrir «um cancioneiro completo de cantigas galaico-portuguesas com notação musical» ou, quem sabe, «um manuscrito com cantigas populares de Luís Vaz de Camões com arranjo musical». Dado o estado algo caótico das bibliotecas nacionais, todos os sonhos são possíveis.

O Codex Chigi é um dos manuscritos musicais mais exuberantes da história da música. Foi concebido na Flandres no início do século XVI provavelmente para responder a uma encomenda de Filipe I de Castela. Incluiu dezenas de arranjos musicais para uso litúrgico.
O Codex Chigi é um dos manuscritos musicais mais exuberantes da história da música. Foi concebido na Flandres no início do século XVI provavelmente para responder a uma encomenda de Filipe I de Castela. Incluiu dezenas de arranjos musicais para uso litúrgico.

Na verdade, a descoberta de um fragmento musical que ninguém tocou em séculos é um momento emocionante na vida de um investigador. Quando uma orquestra moderna reinterpreta uma partitura antiga, é como se se abrisse um vórtice de regresso ao passado e aos sons que emocionaram ou inebriaram os nossos antepassados. «A música deixa uma pegada que as outras artes talvez não deixem», diz Maria Clara Assunção.

Em setembro de 2012, a Casa da Música no Porto teve esse privilégio. O sismo de 1755 destruiu parte da cidade antiga e destruiu, para além das vidas humanas, patrimónios insubstituíveis como a Ópera do Tejo ou a rica Biblioteca Musical de D. João IV. «Ficámos com o índice do que lá constaria», lembra Filipe Mesquita de Oliveira. «É como ter um trailer magnífico e nunca poder ver o filme!»

Entre as vítimas do sismo, terá perecido também o compositor Francisco António de Almeida, responsável pela introdução da ópera italiana em Portugal, bolseiro do rei em Roma e um dos compositores mais prolíferos do século XVIII. Uma das suas obras tardias, L’Ippolito, baseada na tragédia Fedra, de Séneca, foi descoberta «em adormecimento» na Biblioteca Nacional. Fora apresentada ao público lisboeta em dezembro de 1752 e nunca mais fora exibida. Em setembro de 2012, a Orquestra Barroca da Casa da Música voltou a tocá-la. Duzentos e sessenta anos depois, voltámos a sentir o poder da música e a comprovar que ela é intemporal, mesmo se perdida no pó dos arquivos, aguardando pacientemente que alguém a volte a cantar ou tocar. ET_simb

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