fbpx
Generic selectors
Exact matches only
Search in title
Search in content
Post Type Selectors

Pré-história, a arte e os nossos mitos

EdT55 — O que significam as representações pintadas ou gravadas do Paleolítico? Provavelmente, nunca o saberemos.

Originalmente publicado na ediçãoimpressa da Espiral do Tempo 55.

Em 1879, numa região remota da Cantábria espanhola, o paleontólogo amador Marcelino Sanz de Sautuola regressou a uma gruta que conhecera três anos antes. Era uma cavidade que havia sido descoberta acidentalmente pelo caçador Modesto Cubillas, em 1868, quando, ao tentar libertar o seu cão preso entre duas rochas, descobriu uma fenda que dava acesso à galeria. Marcelino levava pela mão a filha de oito anos, Maria. Tinha visitado no ano anterior a Exposição Universal de Paris e vira ali apresentações sobre as ferramentas do homem pré-histórico. Mal poderia adivinhar, porém, que descobriria nesse dia um portal de acesso à mais fecunda capacidade humana — a capacidade criativa.

Marcelino franqueou a entrada da gruta e vasculhou o solo em busca de vestígios arqueológicos. Não se sabia ainda que a gruta em causa fora bloqueada há 11 mil anos pela queda de uma grande rocha, que tapara a entrada e encapsulara o seu conteúdo até ao século XIX. O paleontólogo foi alertado pelos gritos da filha, que entrara por uma galeria lateral e tivera a ideia de, a partir da sua posição baixa, mirar o teto. Esse foi o dia em que os bisontes pintados da gruta de Altamira foram descobertos. Mas, para o estudo da história da arte, a discussão estava apenas a começar.

Altamira
A gruta de Altamira, na região da Cantábria (Espanha), foi a primeira grande descoberta de arte parietal da pré-história. A sua identificação gerou um conflito na comunidade arqueológica, mal preparada para acolher manifestações de tanta exuberância artística numa fase tão precoce do desenvolvimento humano. Ainda hoje não se sabe a motivação destes enormes bisontes. © José-Manuel Benito

A sociedade oitocentista não estava preparada para reconhecer sofisticação à mente pré-histórica. O darwinismo irrompera com a força das teorias revolucionárias e — sem que o próprio Charles Darwin tivesse responsabilidade nas extrapolações futuras do seu modelo — fora aplicado à evolução da cultura humana. Na grande marcha evolutiva do ser humano moderno, não havia espaço para saltos bruscos, nem hiatos produtivos — avançara-se da selvajaria para a barbárie, e desta, por fim, para a civilização. Como a antropóloga Marcia-Annes Dobres notou, a apreciação oitocentista da evolução da cultura definia-se pela adaptação aos constrangimentos do ambiente envolvente, pelo ímpeto gradual de solução dos problemas simples até aos complexos e pela definição do progresso em termos vitorianos. Por outras palavras, era impensável uma expressão de sofisticação artística na alvorada dessa caminhada. E, inevitavelmente, os sábios espanhóis e franceses que se deslocaram a Altamira entenderam as pinturas daquele que já foi chamado o teto da Capela Sistina da pré-história como uma fraude.

Marcelino foi vilipendiado. Acusado de ter pintado os bisontes ou de ter pagado a um artista francês para o fazer. Numa sessão da Sociedade Espanhola de História Natural, em 1886, os sábios da época concluíram que as pinturas não eram sequer antigas e resumiam-se à «expressão que faria um mediano discípulo da escola moderna». Pior: entre os poucos apoiantes do paleontólogo, contava-se o peculiar e pouco credível Juan Vilanova, um homem celebrizado na época por aplicar o método científico à tentativa de provar a veracidade dos relatos bíblicos.

Demorou quase um quarto de século até Altamira ser reabilitada. Descobertas semelhantes no outro lado da fronteira francesa e associadas a material arqueológico inequivocamente da pré-história substanciaram a hipótese original. O célebre Émile Cartailhac (pré-historiador que fez visitas de campo a Portugal), que tanto zombara de Marcelino Sautuola e da sua descoberta no Congresso de Pré-História de Lisboa em 1880, ficou estarrecido com as novas grutas francesas. Pediu desculpas públicas à filha do paleontólogo e, em 1902, publicou um documento honrado e pungente, Mea Culpa d’un Sceptique, fustigando-se pela incredulidade e por ter colocado entraves ao avanço científico.

gruta do Escoural
A gruta do Escoural, no concelho de Montemor-o-Novo, é um dos mais antigos locais conhecidos com representações de arte pré-histórica. Inclui figuras de animais pintadas e gravadas. A silhueta destes cavalos (ou do mesmo cavalo em movimentos repetidos) é uma das imagens mais icónicas da pré-história neste território. © M. Ribeiro/Arquivo DRCALEN

Esta controvérsia poderia ter sido um mero acidente de percurso na nossa interpretação da produção artística do Paleolítico Superior e do Neolítico, mas, na verdade, o debate sobre a arte pré-histórica nos vários suportes conhecidos — grutas, abrigos, dólmenes e artefactos móveis — tem merecido um sinuoso trajeto. À incapacidade de reconhecimento de sofisticação, seguiram-se interpretações conflituosas. Em França, o abade Breuil, autoridade científica do início do século XX, atribuiu juízos morais aos desenhos antropomórficos que analisou, reputando-os como manifestações cruas de sexualidade. Na sua visão católica do progresso humano, só isso fazia sentido para a alvorada humana, antes de o advento religioso moralizar o ser humano. Outras correntes viram em grutas como Altamira ou Lascaux (no Sudeste de França, descoberta em 1940 por quatro adolescentes) uma explosão de criatividade, o início da genialidade do espírito humano e esbarraram no obstáculo seguinte: como interpretar as pinturas neolíticas, muito mais tardias do que estas (muitas das quais sobrepostas aos registos maravilhosos do Paleolítico), mais esquemáticas e sombrias? Se a mente humana desenvolvera capacidade artística, porque a perdera?

Nas décadas de 1950 e 1960, olhou-se para a arte pré-histórica com a diligência de um contabilista — mediram-se figuras, contabilizaram-se registos, dividiram-se painéis, criou-se estatística. A ideia estruturalista passava por encontrar padrões de repetição que permitissem aferir mais sobre a função daquela arte e a motivação dos seus artífices. Décadas depois, em França, Jean Clottes lançou as bases para interpretações mais complexas, considerando a gruta, palco principal destas manifestações, como o lugar de transição entre o mundo terreno e as novas vidas, um santuário que requeria a presença de um xamã capaz de restaurar a harmonia através da arte — estava encontrado o autor. Como as suas antecessoras, a nova tese motivou defesas acérrimas e críticas ferozes.

Atualmente, descontando alguma arqueologia new age que se vai fazendo com mais ou menos aceitação, há uma premissa fundamental no estudo da arte pré-histórica: faltam-nos os códigos fundamentais das culturas que a produziram para ousarmos descodificá-la. Mesmo as representações zoomórficas, mais fáceis de entender, como os bisontes de Altamira ou os auroques do vale do Côa, encerram várias possibilidades de interpretação. Se eram troféus apetecidos de caça, por que motivo as provas arqueológicas do regime alimentar destas comunidades raramente os encontram? Por que motivo alguns animais apresentam marcas de riscos (apressadamente interpretadas como flechas, apesar de as lanças pré-históricas nada terem que ver com as armas muito mais tarde adoptadas pelas comunidades autóctones da América do Norte)? Não sabemos e provavelmente nunca o saberemos.

serra dos Passos
A serra dos Passos, no concelho de Mirandela, tem sido palco de inúmeras descobertas de arte ao ar livre. Nestes abrigos rochosos protegidos por uma pala, esconde-se a maior concentração de pintura de ar livre
pós-glaciária, incluindo estas enigmáticas figuras zoomórficas. © Luís Bravo Pereira

Pense na seguinte analogia: a maioria dos seres humanos contemporâneos olha para os anéis olímpicos ou para o coração cortado pela flecha do Cupido e interpreta o seu significado como o símbolo dos Jogos Olímpicos e o ícone do amor profundo. Sem essa chave cultural, nunca imaginaríamos que um coração cortado significaria paixão. Como Nancy Mayer, especialista em história do design, comentou em Reclaiming our History, «os signos são areias movediças simbólicas. Não temos qualquer indicador das diferenças entre uma marca não-representativa e uma imagem icónica [daquela era]. (…) A imagem mais reproduzida dos últimos dois mil anos é a de um homem preso na cruz, ferido por uma flecha». Sem qualquer outra pista, talvez interpretássemos a representação da crucificação como uma cena de caça. Por que motivo ousamos então imaginar sentidos de contextos produzidos há mais de mil gerações?

Quando eram autorizadas visitas à gruta de Chauvet, expressão inacreditável da capacidade artística humana e descoberta apenas em 1994, os guias normalmente apagavam toda a iluminação e acendiam depois um único fósforo. Enquanto a chama flutuava intermitentemente e os turistas sustinham a respiração, a figura dos grandes vertebrados parecia movimentar-se e saltar da rocha. É o mais perto que alguma vez estaremos de apreciar um painel pré-histórico como as comunidades que o pintaram há 15 mil anos. ET_simb

Save

Save

Save

Outras leituras